Peut-on reconnaître la littérature numérique ? (I) Matière, écart, langage

Je la reconnais d’une façon physique. Il y a quelque chose qui change en moi. Je n’ose pas parler de la circulation de mon sang ou du rythme de ma respiration, mais il y a des choses que je reconnais tout de suite comme étant de la poésie. (Borges, Entretiens avec Georges Charbonnier)

J'ai beaucoup regretté de n'avoir pas pu assister en septembre dernier au festival international lancé par la BnF et plusieurs laboratoires (Paragraphe, Arts-H2H, MIM) : "Chercher le texte". Encore au Québec, je ne pourrai pas non plus profiter de l'exposition proposée par la BnF jusqu'au 1er décembre 2013 : "Les littératures numériques d'hier à demain". Dans le cadre de ce compte rendu (tardif, certes), il me faudra donc me contenter de quelques ressources fragmentaires (images, tweets, billets, etc.), des oeuvres exposées (300) et performances proposées (une trentaine), d'articles et de livres universitaires sur le sujet.

Repères

La littérature numérique bénéficie aujourd'hui d'un soutien international grâce à l'Electronic Literature Organization fondée en 1999 et au festival e-Poetry crée en 2001. Elle a également sa revue depuis 1989, date à laquelle Philippe Bootz lança alire (éditée par Mots-Voir; on peut également citer la revue BleuOrange). Le répertoire du laboratoire canadien NT2 de l'UQAM rend par ailleurs compte de son extraordinaire diversité à travers 3500 oeuvres dans lesquelles l'Electronic Literature Collection a puisé pour fonder son canon littéraire.

En France, nous avons de la chance : la littérature numérique est étudiée depuis de nombreuses années par des chercheurs du laboratoire Paragraphe de Paris 8. Alexandra Saemmer, Serge Bouchardon et Philippe Bootz développent en effet dans leurs articles et livres scientifiques des instruments et des outils fondamentaux qui permettent d'aborder une littérature encore marginalisée et méconnue, malgré son dynamisme.

Quelques caractéristiques

Dans un article consacré à la canonisation de la littérature numérique, Alexandra Saemmer (2013) propose des critères consensuels pour identifier une création littéraire numérique.

Le travail de la matière et l'écart dans la langue

Ces critères sont en fait ceux des critiques littéraires (ce que reconnaît très bien A. Saemmer), notamment des formalistes russes, pour lesquels une oeuvre se reconnaît à l'écart qu'elle introduit dans la langue quotidienne1(Cette distinction fait néanmoins débat, notamment chez Borges qui voit en cette dernière la source de toute poésie : "dans le langage quotidien nous disons qu’un arbre projette son ombre, non ? D’autre part, si nous donnons au langage son sens le plus générique, un moyen de communication, la danse elle aussi serait un langage, une façon de communiquer avec les dieux et avec les hommes. Comme en outre le rythme est sans doute essentiel à la nature humaine, il est probable que la danse est l’art premier, la base de tous les arts. Le langage parlé correspondant serait la poésie". Voir BORGES, SABATO, Conversations à Buenos Aires, 10x18, 2004.). La parole portée est intransitive, comme l'affirme Blanchot lecteur de Mallarmé (ou d'Hegel2 "Quand nous voyons les lettres, qui sont des signes mis là pour des sons de langage, nous comprenons aussitôt, en les regardant ce que nous lisons, sans avoir besoin d’entendre les sons ; et seuls le lecteur peu experts sont obligés de prononcer d’abord une à une les sonorités pour pouvoir comprendre les mots. Mais ce qui en l’espèce est un manque d’exercice, devient dans la poésie le beau et le superbe, dès lors que celle-ci ne se contente pas delà compréhension abstraite et n’invoque pas les objets en nous uniquement tels qu’ils se trouvent dans notre mémoire sous la forme de pensée et d’universalité sans images, mais fait au contraire venir à nous le concept dans son existence, le genre dans une individualité déterminée." Repris dans MARCHAL, Huges, La Poésie, Flammarion, 2012.), c'est-à-dire qu'elle ne se laisse pas réduire à un échange, à une communication : lorsque nous l'entendons, nous butons contre elle, nous nous étonnons qu'elle existe, nous ne nous laissons pas traverser par elle sans nous interroger sur sa nature, sa fonction ou ses effets. La tâche du poète consistera alors à prendre le langage comme objet du poème (ainsi de Forêts dans Le Bavard (1946); mais les exemples pourraient être multipliés à l'infini) et à le reconnaître, à l'image de n'importe quelle chose, comme un fait de l'univers.

Le poème est la profondeur ouverte sur l’expérience qui le rend possible, l’étrange mouvement qui va de l’œuvre vers l’origine de l’œuvre, l’œuvre elle-même devenue la recherche inquiète et infinie de sa source." [...] Ce qui attire l’artiste […] ce n’est pas directement l’œuvre, c’est sa recherche, le mouvement qui y conduit […] De là que le peintre, à un tableau, préfère les divers états de ce tableau. Et l’écrivain souvent désire n’achever presque rien, laissant à l’état de fragments cent récits qui ont eu l’intérêt de le conduire à un certain point et qu’il doit abandonner pour essayer d’aller au-delà de ce point". (Blanchot, Le Livre à venir.)

Dans cette perspective, une oeuvre littéraire numérique cherchera à renverser des stéréotypes, à perturber le sens commun, à détourner des usages ou à réfléchir sur le dispositif technique bref, à nous élever vers une prise de conscience, à partir de ses propres moyens. Les figures de manipulation permettent de déjouer les couplages conventionnels et les opérations routinières auxquels nous sommes quotidiennement confrontés (cliquer, copier/coller, appuyer, etc.) grâce à l'introduction  d'obstacles et de pièges qui déjouent les mimésis et les automatismes gestuels.

Exemplaire à ce titre une oeuvre sur laquelle Alexandra Saemmer a travaillé : Tramway. Alors que nous avons généralement la possibilité de gérer nous-mêmes notre temps de lecture, en mobilisant des gestes spécifiques (tourner une page, avancer une vidéo, etc.), Tramway nous en empêche, en laissant défiler continuellement un texte :

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Les "paramétreurs"3J'emprunte ici à Bouchardon (2011) ses analyses sémio-rhétoriques. (barres de défilement) sont ainsi absents de l'oeuvre même (ceux du navigateur, toujours présents, participent cependant d'une autre énonciation). De la même façon, les actionneurs (clic sur la croix d'une fenêtre, par exemple) ne changent pas l'état sémiotique du dispositif de manière habituelle : la "boîte" texte, au lieu de se fermer, en génère au contraire une autre. L'espace de lecture se transforme en un jeu spatial où la multiplication anarchiquement orchestrée des "boîtes" oblige à les réorganiser, pour trouver une cohérence narrative. Enfin, ce travail prend très au sérieux le langage, en le prenant paradoxalement au pied de la lettre : si le texte "défile" ou si les lettres "pleuvent" (des mots clés, imperturbables, affleurent cependant dans cette pluie continue), c'est parce qu'ils sont solidaires de l'oeuvre entière et de sa thématique :

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On trouve dans l'enseignement d'Alexandra Saemmer la même attention portée à la matière langagière. Récemment, un de ses élèves (Florian Cali) a publié sur Prezi une superbe interprétation d'Alice au pays des merveilles qui témoigne d'un même souci pour le travail typographique articulé à la narration afin de redonner aux mots, de manière ludique,  "le sens qu'ils n'ont jamais cessé d'avoir" (Blanchot) :

La capture du lecteur et le geste interfacé

À ma connaissance, Philippe Bootz et Serge Bouchardon travaillent un peu moins cette question matérielle et sensuelle, et lui préfère plutôt des questionnements intellectuels, expérimentaux et théoriques. Dans Déprise, par exemple, Serge procède à une mise en abime qui le conduit à "mettre en scène la situation du lecteur d'une oeuvre interactive". Ce dernier, contrairement à ce que l'on croit souvent, n'est pas totalement libre : sa liberté est en fait contrainte par le dispositif qui calcule, d'une certaine manière, sa trajectoire et ses possibilités d'action. Ce qu'il découvre à ses dépens :


bouchardon-litterature-numerique-deprise deprise-bouchardon

Philippe Bootz a théorisé une telle entreprise à travers la figure du "lecteur capturé". Pour lui en effet, un dispositif se comprend comme un complexe technosémiotique chargé de piéger son utilisateur à partir de stratégies de lecture spécifiques, qui comprennent à la fois des manipulations corporelles et des jeux intellectuels.

Récemment, Serge Bouchardon a proposé une typologie de ces gestes anticipés, interfacés, en les inscrivant dans une perspective rhétorique. Puisque, en effet, un dispositif (une pub sur Youtube, par exemple) fait faire un certain nombre d'opérations à un utilisateur (visionnage, clic, etc.) en vue d'un résultat déterminé, son étude passe par la description de ces stratégies. À des termes vagues et peu précis d'un point de vue scientifique (cliquer, appuyer, etc.), sont ainsi préférés une codification plus stricte (le gestème, l'actème, etc.) qui pourrait être utilement appliquée aux oeuvres numériques.

"La valeur heuristique de la littérature numérique" (S. Bouchardon)

Le "lecteur", la "capture", la "typographie", le "geste", la "matière", la "lecture", le "texte" : toutes ces catégories sont souvent au coeur des processus créatifs. La littérature numérique permet donc de les retrouver (voir la captation de l'HDR de Serge à laquelle j'ai assisté), c'est-à-dire d'interroger des objets qui, accaparés par l'université, avaient fini par disparaître de la place publique. Or, nous n'arrêtons aujourd'hui plus d'en débattre, soit que nous déplorions une énième fois la mort du livre et son éternelle dissolution matérielle/sensuelle ("ça n'a pas d'odeur"), soit que nous nous inquiétions pour les droits du lecteur ou de l'auteur. Bref, ils ne se sont jamais aussi bien portés ! Ainsi, "[l]a littérature numérique questionne tout autant qu'elle montre, elle s'organise en démarches plus qu'en oeuvres." (Bootz, 2011, p. 206)

Le texte et le support, la perte et le gain

Pour s'en convaincre, il suffit de reprendre une question que pose P. Bootz dans le programme : "Le texte est-il indépendant de son support ?" et qu'avait déjà formulée Christian Jacob en 2001 :

Dans quelle mesure, jusqu'à quel point le texte peut-il être dissocié de son support et se voir doter d'une autonomie intellectuelle ? Dans quels cas ce support garde-t-il une valeur intrinsèque, reposant par exemple sur un lien indissoluble et exclusif avec le texte qu'il renferme ? Dans quelles conditions la valeur ou l'autorité des textes conduisent-elles à les reproduire sur des supports multiples ? Où passe la frontière entre l'autorité du livre et celle du texte ? Dans chaque culture, et à chaque époque, les réponses apportées à ces questions conditionnent la circulation des textes, leur transmission, leurs modalités d'appropriation par des communautés de lecteurs.4JACOB, Christian, "Introduction" dans JACOB Christian, GIARD, Luce, Des Alexandries : du livre au texte, BnF, 2001, p. 15.

C'est en effet un vieux problème, débattu depuis le XIIème siècle, date à laquelle le texte, grâce à l'invention d'un ensemble de technologies de repérage (index, table des matières, etc.), se "décolle" de son support pour gagner une certaine autonomie et planer comme une ombre au-dessus de lui. Cette thèse, très répandue aujourd'hui ("peu importe le support, seule compte la lecture"), fut rapidement contestée par les tenants de la bibliographie matérielle qui, depuis des dizaines d'années, montrent que les formes matérielles (typographie, mise en page, etc.) informent le texte, c'est-à-dire qu'elles modifient les conditions de sa lisibilité et, par conséquent, celles de son appropriation. C'est bien à ce courant auquel les chercheurs en littérature numérique se rattachent en partie, comme ils appartiennent notamment aux SIC qui ont cherché à penser leur articulation avec l'histoire textuelle et son épistémologie (voir "De la bibliographie matérielle aux Digital Studies ?").

la plus belle des paroles est celle dont le sens est déjà dans l’apparence de la forme5 Jâhiz, 8ème-9ème s cité par ADONIS dans son Introduction à la poétique arabe, Sindbad, 1996.

Ce qui compte, en effet, est bien moins de savoir si des effets de sens sont induits par les formes ou si les formes dépendent d'un sens projeté, mais plutôt d'identifier ce que nous sommes prêts à perdre et à gagner des transformations que nous engageons.

Quelques catégories

Cette question a chaque fois été posée à la littérature numérique et ce, depuis les années 50. Dynamique, cette littérature n'est pas née avec l'iPad (personne n'en doutait mais P. Bootz insiste souvent sur ce point). Elle connait depuis des décennies une belle vitalité que 3 catégories couvriraient en partie (Bootz, 2011) :

  1. Littérature générative : elle s'appuie sur des algorithmes pour générer aléatoirement des textes (Jean-Pierre Balpe), les combiner poétiquement ou les inscrire dans un procès (Andréas Müller).  Contrairement aux oeuvres combinatoires imprimées (Queneau, Saporta), qui rendent toujours visibles leurs tours, les oeuvres combinatoires informatiques sont chargées de mystères, comme elles cachent à leur lecteur les forces qui les animent. Cette littérature, qui puise ses origines dans l'Oulipo, a souffert d'une mauvaise presse et de critiques à mon sens injustes. Borges estimait ainsi qu'il était "plus facile de penser ou de versifier que d'avoir recours à des méthodes aussi artificielles et aussi pénibles." 6 BORGES, Nouveaux dialogues avec Osvaldo Ferrari, Pocket, 1992.
  2. Hypertexte et hypermédia : l'hypertexte est une structure d'organisation de l'information textuelle (noeuds liés les uns aux autres par des liens) qui s'inscrit dans une tradition littéraire (celle de Sterne, de Joyce, de Borges, de Queneau), chargée de déconstruire la narration en donnant au lecteur la tâche de construire l'énoncé qu'il lit grâce à sa navigation. En un sens, l'hypertexte est l'outil qui rend possible le "noème du numérique" (Bachimont, 2011, p. 158), c'est-à-dire la manipulation. L'hypermédia procède pareillement mais multiplie les médias (vidéo, etc.) pour cela. S'il a connu une certaine gloire, l'hypertexte est cependant considéré aujourd'hui comme un "imaginaire dépassé du futur technologique" (Gefen, 2012). Comme le montre René Audet (2011), qui salue ce tournant, il côtoie aujourd'hui un ensemble d'oeuvres (comme celle - intimidante et virtuose - de François Bon), moins obsédées par la relation auteur/lecteur et plutôt nourries par une tension entre leur éparpillement et leur rassemblement, sans cesse "modelé[es] et remodelé[es]" (Audet, p. 11)
  3. Poésie animée : créée en France en 1985, "[l]a poésie animée est une généralisation de la littérature animée : les signes utilisés peuvent provenir de différents codes (linguistique, musical, graphique, photographique, vidéo, etc.) et le récit n'y tient qu'une place négligeable." (Bootz, p. 230) Dans sa poésie visuelle, Jörg piringer révèle ainsi l'image présente en tout texte, c'est-à-dire les caractéristiques matérielles dont les lettres (leur "ce en quoi" 7ARNAUD, MACÉ, La Matière, Garnier Flammarion, 1999.) , vivantes, sont porteuses. On perçoit ainsi une tension entre le mode d'existence de l'objet (sa labilité) et son identité persistance, qui nous permettrait de le reconnaître. Un tel inconfort ontologique est propre à la poésie numérique.

Cette catégorisation traduit une stratégie  : celle de bien distinguer des oeuvres qui s'illustreraient par leur intransitivité (littérature expérimentale) des oeuvres qui utiliseraient uniquement le support électronique comme moyen de diffusion (mais existent-elles vraiment ?), sans réflexion créative et littéraire sur les apports/altérations de ce support et de ses moyens (P. Bootz reconnaît néanmoins leur rencontre récente, tout comme François et René). Les premières poseraient ainsi un problème littéraire à partir d'un dispositif numérique tandis que les secondes seraient traversées par ce problème.

La littérature numérique se définit de plus en plus comme la jonction de deux courants : l’expérimentation associée à la littérature hypermédiatique et la conversion numérique de la littérature conventionnelle. [...] La réception soit mauvaise soit rarissime de [la] production [hypermédiatique] a semble-t-il conduit certains créateurs à revenir dans le giron littéraire, replaçant la réflexion sur les possibilités du texte dans un horizon d’attente qui ne soit pas complètement à construire."(François Bon8Sur : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2447)

La ligne de convergence et de partage - à laquelle je ne crois pas - s'effectuerait ainsi entre une littérature d'essence numérique et une littérature contemporaine qui s'écrirait seulement à partir de supports/dispositifs numériques, sans chercher à réfléchir aux conditions de sa production. On vérifiera sa validité dans les deuxième et surtout la troisième partie de cette série à partir des oeuvres/performances proposées lors du festival et d'autres projets notamment portés par des maisons d'édition (dites) numériques et le net littéraire.

Bibliographie

AUDET, René, BROUSSEAU, Simon, "Pour une poétique de la diffraction de l’oeuvre littéraire numérique", 39 (1), 2011, p. 9-22.

BACHIMONT, Bruno, Le Sens de la technique : le numérique et le calcul, Encre marine, 2011.

BOUCHARDON, Serge, "Des figures de manipulation dans la création numérique", Protée, 39 (1), Chicoutimi : Université du Québec à Chicoutimi, p. 37-46, 2011.
Littérature numérique : le récit interactif, Hermès Lavoisier, 2009.
- "Le récit littéraire interactif : une valeur heuristique", Communication & Langages, Paris, 2008.
Un laboratoire de littératures – Littérature numérique et Internet, Bibliothèque Publique d’Information, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2007.

BOOTZ, "La littérature numérique en quelques repères" dans BÉLISLE, Claire dir., Lire dans un monde numérique, Presses de l'Enssib, 2011.

GEFEN, Alexandre, "Le devenir de la littérature numérique", Implications philosophiques, 2012.

SAEMMER, Alexandra, "Faut-il canoniser la littérature numérique ?", dans DESEILLIGNY, Oranie, DUCAS, Sylvie, L'Auteur en réseau, les réseaux de l'auteur, Presses universitaires de Paris Ouest, 2013, p. 31-49.
- « Le texte résiste-t-il à l’hypermédia ? », Communication et Langages, 155,  2008, p. 63-79.
Matières textuelles sur support numérique, Publications universitaires de l’Université de Saint-Étienne, 2007.

Notes   [ + ]

1. (Cette distinction fait néanmoins débat, notamment chez Borges qui voit en cette dernière la source de toute poésie : "dans le langage quotidien nous disons qu’un arbre projette son ombre, non ? D’autre part, si nous donnons au langage son sens le plus générique, un moyen de communication, la danse elle aussi serait un langage, une façon de communiquer avec les dieux et avec les hommes. Comme en outre le rythme est sans doute essentiel à la nature humaine, il est probable que la danse est l’art premier, la base de tous les arts. Le langage parlé correspondant serait la poésie". Voir BORGES, SABATO, Conversations à Buenos Aires, 10x18, 2004.
2. "Quand nous voyons les lettres, qui sont des signes mis là pour des sons de langage, nous comprenons aussitôt, en les regardant ce que nous lisons, sans avoir besoin d’entendre les sons ; et seuls le lecteur peu experts sont obligés de prononcer d’abord une à une les sonorités pour pouvoir comprendre les mots. Mais ce qui en l’espèce est un manque d’exercice, devient dans la poésie le beau et le superbe, dès lors que celle-ci ne se contente pas delà compréhension abstraite et n’invoque pas les objets en nous uniquement tels qu’ils se trouvent dans notre mémoire sous la forme de pensée et d’universalité sans images, mais fait au contraire venir à nous le concept dans son existence, le genre dans une individualité déterminée." Repris dans MARCHAL, Huges, La Poésie, Flammarion, 2012.
3. J'emprunte ici à Bouchardon (2011) ses analyses sémio-rhétoriques.
4. JACOB, Christian, "Introduction" dans JACOB Christian, GIARD, Luce, Des Alexandries : du livre au texte, BnF, 2001, p. 15.
5. Jâhiz, 8ème-9ème s cité par ADONIS dans son Introduction à la poétique arabe, Sindbad, 1996.
6. BORGES, Nouveaux dialogues avec Osvaldo Ferrari, Pocket, 1992.
7. ARNAUD, MACÉ, La Matière, Garnier Flammarion, 1999.
8. Sur : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2447